Поэтика предела, поэзия прозрения, театр слова: Ощепков, Ильичёв, Золотарёв

Евгений Ощепков. Бульвар проигравших. – Пермь, ТО «Лаборатория», 2025. – 60 с.

Алексей Ильичёв. Праздник проигравших. – М.: Выргород, 2025. – 154 с.

Сергей Золотарёв. Стрекоза и глиссада. – Ростов-на-Дону: Prosodia, 2026. – 52 с.

Евгений Ощепков. Бульвар проигравших. – Пермь, ТО «Лаборатория», 2025. – 60 с.

Евгений Ощепков – молодой поэт из Перми, в настоящее время – студент Литературного института им. Горького. Стихи публиковались в пермских литературных журналах «Вещь» и «Легенда». Лауреат премии им. А.Л. Решетова (2025). Лонг-лист премии «Лицей» (2026). Книга «Бульвар проигравших» вышла в серии «Шанс для неизданных книг» – по итогам одноименного конкурса в рамках фестиваля «Компрос» (куратор серии – поэт, культуртрегер, критик Андрей Мансветов).

Ощепков работает с силлаботоникой и уже достиг в ней мастерства: в стихах есть и музыка, и нерв. Тексты часто обращены к региональному контексту – через упоминание главного топонима (Кама) и гениев места. Из диалектных слов – «голбец» (подполье), который в стихах Ощепкова становится метафорой могилы. В центре поэтики – фигура лирического субъекта, движимого инстинктом смерти: «Прямо из подъезда в небо закопают, / пронеся мой прах над рёбрами перил». В этом считываются юношеский максимализм и романтизм, на который указал Андрей Мансветов в предисловии к книге. Но там, где герой уже не играет со смертью в «цу-е-фа», прорывается подлинный голос, подлинный внутренний опыт: «но фрамуги, дома, этажи / непрерывно из смерти растут, / из прошедшего времени».    

Сквозные мотивы – исчезновения («и исчезну, и будет как было»), необязательности, неважности человеческого присутствия в мире («напечатанный голос ничей, / заменимый гудок телефона»; «Так вписался каждый / рядовой Неважно / в общую траву»), подкреплённые сюжетом расставания с детством, его иллюзиями: «Продавали фантики / в мятом, сладком прошлом». Выход из детства переживается как символическая смерть, что во многом и объясняет природу мортального сюжета в поэзии Ощепкова: «Я шёл из дней, где нет теперь меня, / где только память пробежит сначала / по детству, разговорам и теням». В чём-то Ощепков близок Мирославе Бессоновой: оба обращаются к социальному контексту на фоне прощания с детскими иллюзиями. Но Бессонова говорит от лица поколения, а Ощепков – от лица отдельной личности. Сознание героя обращено внутрь – на себя: там, где нет выхода из себя, нет направленности на другое, обнажается катастрофичность мировосприятия, на уровне текстов эксплицированная через мотивы пепла, холода, пустоты. Герой ещё при жизни превращается в тень, как бы ведёт прижизненное посмертное существование: «Тот срок, что был придуман для меня — / от смерти до сегодняшнего дня — / встречается со мной ещё живым, / и остаются камень, кадр и дым».

Евгений Ощепков в своей дебютной книге раскрывается как поэт трагического склада. Его можно сопоставить, например, с Алексеем Черниковым: напрашивается параллель между стихотворением Черникова «Игрушки» и стихотворением Ощепкова «Комната в колючей мишуре…». Оба лиричны, трагичны, в той или иной степени литературны.

«Бульвар проигравших» во многом читается как дань поэтам-предшественникам. Во-первых, поэтам, связанным с Пермью и повлиявшим и на творческое становление автора (Юрий Асланьян, Алексей Решетов). Во-вторых, поэтам, ушедшим из жизни в молодом возрасте. В центре финального стихотворения с эпиграфом из Олега Чухонцева («Жизнь канет, и даром себя не морочь….») – образ Пушкина, воспринятый через Мандельштама: «Как несут Александра Сергеевича, / онемевшее солнце несут». Пушкин здесь – архетипическая фигура. В книге есть посвящения Дмитрию Долматову и Борису Рыжему (из неназванных, но незримо присутствующих, – Денис Новиков). Лирический герой как бы примиряет на себя их жизненные программы («а я расту до осени травой, / до пьедестала, до конфет на нём»). Но он только примеряет, ищет ориентиры – ради обретения своего пути и своего голоса, который, конечно, и на данном этапе уже очень проявлен. Поэтика Ощепкова – это поэтика предела, предельных состояний. Автор говорит оттуда, где всё уже закончилось: «И лягут тени кварцевого света / на тех, кого не выпишут уже». Всё закончилось – и ничего, кроме слова, кроме голоса поэта, не осталось:

Я в этих словах алфавитом останусь,

оттуда, где нет никого говорить.    

Алексей Ильичёв. Праздник проигравших. – М.: Выргород, 2025. – 154 с.

Книга вышла в серии «Поэты антологии “Уйти. Остаться. Жить”», составитель – Борис Кутенков, редакторы – Борис Кутенков, Николай Милешкин. В книгу вошли не только стихи, но и рассказы; есть вкладки с автографами поэта и его рисунками: издание отражает разные грани творческой личности Алексея Ильичёва.  

Алексей Ильичёв (1970-1995) жил в Петербурге, окончил техникум. Служил в армии, работал на стройке. Утонул под Москвой. Обстоятельства гибели в молодом возрасте создают трагический фон, задают ракурс восприятия стихов: в них улавливаются пророческие смыслы, запрограммированность на ранний уход. Впрочем, в таком ключе читаются многие (если не почти все) герои проекта «Уйти. Остаться. Жить». Материалы антологии и книжной серии дают большую почву для размышлений о поэте и смерти, о поэзии и смерти.

При работе над книгой было использовано несколько источников: компьютерный файл, архив рукописей, книги «Наброски равновесия», «Силуэт акробата», «Сдача в плен». Составитель – это в каком-то смысле соавтор книги. Книга – это и его высказывание: он предлагает свой вариант прочтения поэта и в целом своё понимание поэзии – через отбор текстов.

«Праздник проигравших» составлен Борисом Кутенковым таким образом, что самые «пророческие» стихи сдвинуты ближе к финалу. Это намеренный ход в расчёте на катарсический эффект: «Так плавно берег переходит в дно, / И чайки переходят в крики чаек»; «И я ронял себя под воду / С подводным шумом в голове». Но вряд ли стоит понимать эти стихи буквально. Работая с предметной образностью, Ильичёв доходит до той степени остранения, которая граничит с символизмом. Смерть интересует его как часть бытия, и это вполне нормальный интерес:

Рыба с выпученным глазом,

Бьясь в последней лихорадке,

Видит всё, всё видит сразу                         

В сверхъестественном порядке.

И смыкаются так близко

В остывающем зрачке

Небо, брошенное низко,

Дно в загадочном скачке…

Смерть здесь, отбирая зрение, даёт возможность пусть один раз, но увидеть всё, даёт шанс прозреть. Ильичёв предстает поэтом прозрения, к своим 25 годам он достиг поэтической зрелости: «Труднее опоздать / На свадьбу, чем открыть / Глаза и увидать / Как это может быть». Отсюда и маска «дурачка» – этакого юродивого, прозревающего всё: «Легко показаться себе дураком, мудрецом»; «Не нужно в положении таком / Уже и притворяться дураком».

Среди проявлений юродствующего начала – мотив самоумаления: «Я извлекаю из подкладки / Свои последние остатки». Критика уже отметила целый круг пережитых Ильичёвым влияний: Ходасевич, Мандельштам, Блок, Бродский, Заболоцкий, вообще обэриуты. Последние кажутся особенно важными: эстетика абсурда накладывается на культурологический пласт, связанный с феноменом юродства: «Я сделал вид, что вышел на охоту. / И я, как все, махал своим сачком, / Как дурачок, и вдруг поймал кого-то, / Накрыл сачком и сам упал ничком».

Редакторы проделали большую текстологическую работу, необходимую в случае Ильичёва: его рукописи содержат несколько вариантов одной строфы или строки, с чем и связаны расхождения в публикациях. 36 стихотворений откомментированы в «Примечаниях»: по мысли редакторов, поэт «где-то» следовал «мандельштамовскому принципу теории черновика и равноправия вариантов», а «где-то» – сомневался «в окончательной версии стихотворения». Вот эта вся лаборатория Ильичёва открывается в финале книги: многослойность текстов обеспечивается вариативностью отдельных частей – целостный многомерный текст возникает в единстве вариантов. Это может послужить показательным материалом для исследований вокруг поэтики черновика и вокруг проблемы невыразимого. В одном из стихотворений Ильичёв даёт такую формулу поэзии: «Так что-то хочется сказать / И утаить одновременно». И вариативность текстов, и фигура «дурачка», и сам абсурдисткий дискурс, его игровое начало – всё как будто бы подчинено этой задаче: сказать – и утаить. Иьичёв – поэт непрямого высказывания: в его стихах всё является как бы не собой, всё преображено: это красота неясного и в то же время очень внятного бреда: «Закатился камушек в дальний уголок, / А у нас, голубушка, нет ни рук, ни ног. / Ах, у нас, родимая, нет и уголка, / А про этот камушек я тебе солгал».

Сергей Золотарёв. Стрекоза и глиссада. – Ростов-на-Дону: Prosodia, 2026. – 52 с.

Название удачно отражает грани поэтики Сергея Золотарёва. Она держится на соединении противоположностей: с одной стороны, акмеистическая внятность, предметность, логичность («бабочке года три / сколько же многолетней / сдержанности внутри»), с другой – темнота, непрозрачность, ассоциативность («вынуты окна – футляры / дышат своей духотой / но и оркестр стеклянный / полон отёчной водой»). Диалектика предметного и надпредметного, физики и метафизики связывается прежде всего с именем Мандельштама, а в контексте поэзии последней трети ХХ века – с метареалистами. «Стрекоза» – метафора языковой прозрачности, доступного пониманию языка; «глиссада» – это уже код, шифр. Эти слова ещё и стилистически противоположны, их соединение читается как оксюморон: общепонятное и специальное; природное и технооптическое. Название – ключ к поэтической речи Золотарёва, которая, как отмечает Владимир Козлов, «развивается одновременно в нескольких образных и стилистических регистрах, и плотность переключений между ними такова, что читатель в любом случае остается озадаченным».

Слово «глиссада» ещё и работает так: непоэтическое (глиссада – траектория полёта летательного аппарата (самолёта, вертолёта, планера), по которой он снижается при заходе на посадку), умело помещённое в один контекст с поэтизмами, начинает тоже восприниматься как поэтизм: денотат уже не так важен, важнее – сам фонетический облик слова. Этот принцип, например, отражен в стихотворении «лежит в яслях кузнечик маленький…». Обращаясь к образу кузнечика, автор включается в большой диалог с предшественниками (В. Хлебников, Н. Заболоцкий, А. Тарковский, Г. Сапгир), вполне традиционно работая с образом кузнечика, помещая его в мета-позицию и раскрывая как метафору поэта: «он ножкой может выжать музыку». И в этом же лексическом ряду оказывается слово из технического языка – «акселератор» («он ножкой может выжать музыку / как утопить акселератор»): принципиально непоэтическое в контексте с традиционными поэтизмами («музыка», «красота») утрачивает предметное значение. Происходит чудесное преображение слова – по законам поэзии. Ещё один пример – из этого же стихотворения: «и на устах играют смайлики / а в ручках лайки и дизлайки». В одном контексте уживается архаичная и актуальная лексика, причем слово с отрицательной коннотацией «дизлайк» утрачивает эту коннотацию – весь предшествующий лексический ряд как бы наплывает на него (по законам единства и тесноты стихового ряда), стирая словарное значение, переключая коннотацию на противоположную. Это мандельштамовский принцип – приоритет звучания над значением.

Текст про кузнечика – во многом авторефлексивный (здесь автор тоже идёт вслед за традицией): «он крутит оптику коверкая / язык реальности до копий». Сергей Золотарёв как поэт «крутит оптику», коверкает язык реальности, соединяя и преображая слова, стилистически очень разнородные – разговорные и специальные: «траурница кажись / имя её подвида / что продлевает жизнь / маленькой нимфалиды». «Нимфалида» – энтомологический термин (семейство чешуекрылых) в контексте стихотворения может прочитываться как производное от «нимфы», включаясь в логику ассоциативной поэтики.

Стихотворение «мы росли на пуховых подушках…» даёт еще один ключ к поэзии Золотарёва: «отвечая за некое братство / где дотронувшись до своего / человека возможно добраться / по цепочке почти до всего». В поэзии автор делает примерно то же самое: дотрагиваясь до одного слова, по цепочке добирается «почти до всего», соединяя разные пласты реальности – культурный, исторический, природный, технологический. Всё это у Золотарёва так тесно спаяно, что почти нерасчленимо, – одно перетекает в другое. В сущности, разговор о его стихах непременно сводится к разговору о поэзии, её природе и её веществе. Эта поэтика являет жизнь слова, театр слова, тонкую игру значений:

но прошу вас поднимитесь

там на верхнем этаже

Рождества тигровый витязь

в шкуре маленьких драже

вкус его раскрыл уже

говорите их катая

эти новые слова

ладанновая золотая

сахарная голова